نقد فیلم مرد عنکبوتی ۲۰۰۲ – Spider-Man

در شرایط امروزی، هالیوود اساساً یک صفت قلمداد می‌شود. نظامی اقتصادی مبنی بر رویکردهای تجاری،‌ نمادین و فرهنگی که بُعد تجاری آن در دهه‌های اخیر -به‌ویژه در اواخر قرن بیستم- بیشتر از پیش شناخته شد. ابرقهرمانان که امروزه مشغول تصرف تک‌تک مدیوم‌های هنر و سرگرمی هستند، به یار همیشگیِ سیستم کارخانه‌وار این صنعت تبدیل شده‌اند؛ البته در زمانی، این شخصیت‌های محبوب، یکی از سوژه‌های پرخطر سینما محسوب می‌شدند و به دلیل کمبود آثار همتا و همچنین هزینه‌بر بودن پروسه‌ی ساخت این دسته از فیلم‌ها، فیلمسازان زیادی به شیوه‌ی امروزی به سراغ آن‌ها نمی‌رفتند.

همگام با آغاز قرن بیست و یکم، سم ریمی تصمیم به ساخت فیلمی براساس «مرد عنکبوتی» گرفت؛ شخصیتی که آثارش معمولاً در رده‌ی سنی کودکان تلقی می‌شدند! او با انتخاب روش صحیح، گزینش یک رویکرد ارتباطی مناسب و بهره‌گیری از سبکی هدفمند و پایدار، توانست اثری را تحویل دهد که ریچارد دانر در فیلم سوپرمن ۱۹۷۸، به‌عنوان آغازکننده‌ی زیرژانر ابرقهرمانی -با آن روال صنعتی/فرهنگی- انجام داده بود. سم ریمی با ساخت فیلم مرد عنکبوتی، نه‌تنها بخشی از الگوی کلاسیک آثار مشابه (مانند سوپرمن) را دوباره به‌صورت یک بلاک‌باستر به‌تصویر کشید، بلکه موفق شد فیلمی با مفاهیم عاطفی و انسان‌دوستانه را بسازد که به‌عنوان نمونه‌ای قابل‌تحسین برای آثار تجاری لطیف و بینابینِ دو سوی جدایی‌ناپذیر کنونیِ هنر و صنعت شناخته می‌شود.

گرچه این فیلم، تغییرات زیادی را در کتب مصور این شخصیت نیز اعمال کرد و آن را از فضای تاریک و سیاه دهه‌ی ۹۰ دور ساخت، اما با بررسی جوانب اقتباسی، این نتیجه حاصل می‌شود که همچنان در راستای منبعش گام برداشته است و به وضوح، وفاداری خود را به خالقینش یعنی «استن لی» و «استیو دیتکو» بیان می‌دارد؛ هرچند که تاثیرات آن در هنر هفتم جای بحث دارد. نخستین مرد عنکبوتی ریمی، که به یکی از موتورهای قدرتمند هالیوود در آن زمان بدل گشت، به‌طور کلی موفقیتی چشمگیر را از آن خود می‌کند و پیرو راهی است که ابرقهرمان‌سازان امروزی در عمل به آن، چندان موفق نبودند. اکنون به بررسی یکی از مهمترین عناوین بلاک‌باستری و ابرقهرمانی تاریخ خواهیم پرداخت.

عمو بن؛ نقطه‌ی عطف تحولی در فیلم مرد عنکبوتی 2002

فیلمساز از همان نخست با ایجاد شفافیت، در تلاشی موفقیت‌آمیز برای برقراری ارتباط با مخاطب برمی‌آید که عاقبت، به تعیین ژانر زمینه، ژانر فرعی و الگوی روایی می‌انجامد و نکته‌ی جالب توجه این است که در دقایق آغازین فیلم چنین کاری صورت می‌پذیرد. نویسنده با قرار دادن عامل کلیدیِ راوی آشنا (پیتر)، درصدد بیان اهداف خود و شناساندن شرایط به بیننده است؛ در واقع، سازندگان فیلم در همان ابتدا اعلام می‌کنند که داستان برمبنای تحول شخصیت به گردش درخواهد آمد و بدین صورت نخستین زمینه‌چینی‌ها برای الگوی روایی به نمایش درمی‌آید. این روایت، روایتِ سیر تحولات فکری/عاطفیِ قهرمان داستان می‌باشد‌. همچنین حضور راوی آشنا، الگویی نسبتاً کلاسیک را تداعی می‌کند. به عبارت دیگر، سکانس آغازین بیانگر موقعیت، شخص محوری و عطف برای رخداد، و تحول برای موقعیتی نو است.

بخش اول فیلم به دلیل کلیدی بودن، کمی بیشتر شایسته‌ی توجه است. اینجا سه عامل در هم تنیده مطرح می‌شود؛ اتمسفر، معماری درام و معماری شخصیت. ماقبل سکانس اول و در تیتراژ ابتدایی، به کمک فضا و تا حدی ضرب‌آهنگ موسیقی، حماسی و نمادین بودن فیلم،صرفاً از لحاظ القای حس، تداعی می‌شود؛ که خود به‌عنوان یک عامل کمک‌کننده برای نکات مذکور، قابل شناسایی است. شیوه‌ی روایت و معرفی کاراکتر «پیتر پارکر» و شرایط خاص او (مانند مورد تمسخر قرار گرفتن، نادیده گرفته شدن و…) همزمان دو معماری نزدیک درام و شخصیت را شکل می‌دهند و برای تحولی که پیش‌تر بدان اشاره شد،‌ پی‌ریزی می‌کنند. طرح کلی درام، خوب اما در جزئیات و عملکرد ضعیف است. در مقابل، طرح کلی شخصیت ساده است اما در عملکرد، تحسین‌برانگیز ظاهر می‌گردد. نتیجه‌ی مطالب فوق، نکته‌ی یاد شده در مقدمه‌ی متن را یادآوری می‌کند. سم ریمی در مقام کارگردان، نه‌تنها دارای سبک نسبتاً درستی است، بلکه از انتخاب‌های خود نیز متعاقباً حمایت می‌کند و اعمالش بر آن منطبق است. شیوه‌ی ارائه‌ی مقدمه و اجرای آن با همین فلسفه گزینش شده است.

پیتر پارکر؛ نگاهی به شخصیت‌پردازی در فیلم مرد عنکبوتی 2002

طبیعتاً شخصیت‌پردازی پیتر پارکر به‌عنوان پروتاگونیست داستان، با اختلاف نسبتاً زیادی بیشترین پرداخت را دارد. برخلاف تصور ‌اکثر هواداران، پیتر شخصیتی فراتیپ دارد و این موضوع در فیلم دوم بیشتر از پیش ملموس می‌شود. در همین فیلم اول نیز شخصیت او، در جامه‌ای نمادین، دارای پرداختی رضایت‌بخش و ماندگار است و به‌قدری میان همتایانش خوب ظاهر می‌گردد که بخش بزرگی از تعلیق مبنی‌بر همذات‌پنداری را به خود اختصاص می‌دهد. پیتر شاید نوجوانی باهوش، خجالتی و مهربان باشد ولی ورای این سادگی و بی‌آلایشی، فضایل اخلاقی‌ای که او در طول فیلم کسب می‌کند و گام‌هایی که در مسیر زندگی‌اش برمی‌دارد (و به آن‌ها وفادار می‌ماند)، مواردی هستند که شخصیتش را قابل لمس می‌کنند. به بیان دیگر، راز موفقیت این کاراکتر، پیاده‌سازی قابل‌تحسینِ نمودارِ تحول شخصیتی اوست.

پیتر به‌عنوان یک نوجوان، هنوز درک درستی از مسائل زندگی ندارد اما همانند دیگران، در سنین نوجوانی درک ناکافی خود را کامل می‌داند و این همان خشت خامی است که نویسنده و کارگردان سعی در پختن آن دارند؛ یعنی تبدیل کردن یک نوجوان نابالغ به قهرمانی فداکار و مسئولیت‌پذیر که سمبل روشنایی و دلسوزی را برای ما تداعی می‌کند. مسلماً ساخته شدن چنین شخصیتی به زمان و خیل عظیمی از اتفاقات و چالش‌ها وابسته است. برای آغاز تحول به مثابه‌ی رخداد، داشتن یک نقطه‌ی عطف ضروری است و این وظیفه به شخصیت عمو بن واگذار می‌شود که با حضورش، نصیحت‌هایش، تربیتی که سابقاً برای پیتر مد نظر داشته و البته مرگ غم‌انگیزش، تلنگری را به شخصیت پیتر وارد کرد که او را یک‌شبه وارد دنیای بزرگسالان می‌کند؛ اما متاسفانه این موضوع در حد همان طرح کلی، ایده‌آل است و در اجرا، فیلمساز به دلیل غفلت‌های جدی که در زمینه‌سازی درام وجود دارد، نمی‌تواند از حداکثر پتانسیل چنین رویدادی بهره ببرد.

بیشتر شخصیت‌های مکمل عملکرد چشمگیری ندارند. به‌عنوان مثال شخصیت «هری آزبورن» در وهله‌ی اول جالب ظاهر می‌شود و در نقش پسری متواضع که از او انتظارات بسیاری می‌رود حضور دارد اما به‌خاطر عدم شخصیت‌پردازی مناسب و تا حدی هم نقش‌آفرینی سطحی «جیمز فرانکو»، هری به حد کمال نمی‌رسد. مورد مشابهی برای شخصیت «مری جین» هم اتفاق می‌افتد. بازی بد «کریستن دانست» و همچنین مشخص نبودن تکلیف مری جین در فیلم یا به‌عبارتی مصمم نبودن نقش او و تاثیراتش، باعث می‌شود که همواره از شاخه‌ای به شاخه‌ی دیگر جابه‌جا شود؛ او در بخشی از فیلم یک دختر پرشور است که می‌خواهد آرزوهایش را دنبال کند و بازیگر شود، اما در بخشی دیگر نمی‌داند چه هدفی دارد و در یک مثلث عشقی قرار می‌گیرد؛ که این مورد نه به معنای تکامل، بلکه به معنای عدم پرداخت کافی و در نتیجه، کاسته شدن ارزش او می‌باشد. با وجود اینکه معصومیت و نابالغ بودن ام‌جی (همانند پیتر) از ملزومات فیلم محسوب می‌شود، اما تعامل نادرستی که برایش در نظر گرفته شده، او را از جایگاه واقعی‌اش دور کرده است.

بررسی کاراکترها طبق قیاس و حضور اجتماعی، یعنی در قالب سیستمی غیرفردی، نکته‌ی جالبی را برملا می‌کند. این همان چشم‌انداز ناخودآگاه فیلم است که اهمیت کاراکترهای کمکی و ارتباط ذاتی آن‌ها با قهرمان را نشان می‌دهد. قهرمان داستان همچون گلچینی از ویژگی‌های لازم اما نه کافی، از شخصیت‌های مکملِ لازم ولی نه کامل، جلوه می‌کند؛ به عبارت دیگر، خصلت‌هایی از پیتر در هر کدام از کاراکترهای مکمل مشهود است. برای مثال، تواضع، ویژگی مشترک هری و پیتر است. ذوق‌وشوقِ پیتر در ام‌جی نیز وجود دارد و مهربانی هم حاصل سرپرستان پیتر است. این مورد را با کمی دقت درباره‌ی «نورمن آزبورن» نیز می‌توان یافت؛ اما وجه تمایز پیتر، اولاً در تجمع ویژگی‌های مثبت، به‌همراه کنش‌های صورت گرفته در او و همچنین نمودار شخصیتی خوبش به‌عنوان قهرمان است‌.

همانطور که اشاره شد، متاسفانه شخصیت‌های مکمل پرداخت کاملی ندارند؛ به‌خصوص شخصیت منفی یعنی نورمن آزبورن! فیلم از همان سکانس‌های تولد گابلین نشان می‌دهد که آنچنان جزئی‌نگر نیست و در جامه‌ی کلی‌گویی و آن نظام چارچوبی مأخوذِ خود،‌ به برخی از نکات ریزِ مهم نمی‌پردازد. خروجی نهایی کار به‌صورت زنجیره‌ای از روابط علت و معلولی دست آخر گریبان‌گیر خود فیلمساز می‌شود که در ادامه نیز به آن اشاره خواهد شد.

گرین گابلین؛ تعامل و عمق ناکافی روابط در فیلم مرد عنکبوتی 2002

بررسی اجتماعی مجموعه‌ی شخصیت‌ها، در تعامل و تاثیرات چند سویه مطرح است‌. همان‌طور که در بند پیش گفته شد، شاید کاراکترها در قالب منفرد به دلیل لازمیت‌شان قابل‌قبول ظاهر شوند، اما در مقیاس اجتماعی و تعاملی سرگردان‌اند. مهمترین عوامل این ضعف مهم، تنوع موضوعات و حجم زیاد سیناپس‌های موجود در فیلمنامه و در ادامه، عدم زمینه‌چینی مناسب برای آن‌هاست. برای مثال، چالش‌های کوتاهی که قرار بوده مهم جلوه کنند، در این دسته قرار می‌گیرند؛ مانند دوراهی‌های متعدد و کشمکش‌های اخلاقی! به عبارت دیگر، فیلم گاهی در قالب کلی‌گویی، زیاده‌گویی هم می‌کند. در نهایت، نتایج این اشتباه عجیب در بخش‌های مختلف داستان قابل رویت می‌شود‌‌. مثلاً باعث می‌شود که مثلث عشقی شکل چالش‌برانگیزی به خود نگیرد و همچنین رابطه‌ی دوستانه ماندگار نباشد و به‌عنوان شخصیت‌هایی متصل، در این مسیر رشد و تعالی، آنچنان قوی ظاهر نشوند.

این موضوع در نقاط عطف داستان، به شکل جدی‌تری به چشم می‌آید. در نقطه‌ی عطفِ تحول فیلم یعنی مرگ عمو بن، ارتباط مابین پیتر و عمو بن به‌صورت عجولانه به‌تصویر کشیده شده و همین سبب القای حسی شعارگونه و ساده‌انگارانه در سکانس واقعه می‌شود. ثانیاً در عنصر درام مربوط به گرین گابلین (یعنی لو رفتن هویت مرد عنکبوتی و شخصی شدن مبارزه) مجدداً غفلت‌های متعددی مشاهده می‌شود. در طول فیلم رابطه‌ی بین پیتر و نورمن، عمیق نمی‌شود و فیلمساز به چند اشاره‌ی مختصر بسنده می‌کند. در حالی که مهم‌ترین و حرفه‌ای‌ترین عنصر داستانی تشکیل‌دهنده‌ی تعلیق در نیمه‌ی دوم فیلم، به‌واسطه‌ی عمق رابطه‌ی میان نورمن و پیتر ساخته شده است! نسخه‌ی بدون ایراد این موضوع را می‌توان در فیلم دوم (با حضور دکتر اختاپوس) مشاهده کرد؛ اما حالا که فیلمساز در فیلم اول برای این رابطه، تلاش کافی را انجام نداده است، این مسئله‌ی درگیری شخصی تحت‌الشعاع قرار می‌گیرد.

در درگیری این دو شخص، اوایل بحث ذات شخصیت مطرح می‌شود، و حتی بعدها رنگ‌وبوی ایدئولوژی به خود می‌گیرد اما در نهایت این زنجیره به یک دشمنی شخصی تبدیل شد که به دلیل ضعف‌های ریز شخصیت‌پردازیِ نورمن، و ضعف‌های درشت ارتباط و تعامل شخصیت‌ها، آسیب جدی به داستان وارد کرد. هرچند که به‌خاطر تراکم کدهای فیلم (مثل ایجاد دوراهی‌ها و تقلا برای درآوردن درام خوب که در خود این اعمال هم نقص وجود دارد) این موضوع کمی کم‌رنگ می‌شود. بسیاری از کوشش‌های سازندگان برای تقویت درام، به‌درستی شکل نگرفته‌اند. دوراهی‌های زیادی که برای قهرمان ایجاد می‌شود، به‌جای عاملی برای شکوفایی درام، حکم سکانسی گذرا را دارند؛ گویی که فیلمساز با خود گفته باشد «چون در منابع هم بوده پس حتماً باید به آن اشاره کنم». برای مثال، انتخاب قدرت یا مردمی که ممکن است ناسپاس باشند، انتخاب عزیزان یا مردم بی‌گناه، کشمکش‌های درونی و برخورد رسانه‌ها با مرد عنکبوتی، که کافی نبودن نمایش آن‌ها سبب شده است فاقد کیفیت و تاثیر لازم به‌نظر آیند.

در راستای طرح درام مجدداً نبود بستر مناسب و ضعف شخصیتی ام‌جی از دلایلی هستند که رابطه‌ی عاطفی را با ایجاد یک مثلث عشقی، برای فیلم اول، زودهنگام و غیرضروری می‌سازند. رومنس در سناریو ضعیف کار شده و این موضوع به درام فیلم نیز لطمه وارد کرده است. البته ام‌جی در سکانس خاک‌سپاری با بیان دیالوگ‌هایش سعی در توجیه اشکال دارد؛ که یعنی بخش عاشقانه‌ی داستان، تازه در اواخر کار به خودش می‌آید! در مجموع، موارد مذکور همراه با بحث تعامل که در بخش شخصیت‌پردازی تشریح شد، نمایانگر ضعفی جدی در رومنس داستان چه در متن و چه در اجرا هستند.

فیلم اسپایدرمن؛ ارتباط با مخاطب و شیوه‌ی قهرمان‌پروری

پل‌های ارتباطی درون‌رشته و برون‌رشته‌ی یک اثر، نظام‌های غالب و رویکرد سازنده‌ی آن به‌شمار می‌آیند. در اسپایدرمن، نظام تماشاگری و چارچوبی فرهنگی-اجتماعی مورد توجه می‌باشد‌. نظام تماشاگری دارای ابعاد بصری، سرگرمی، همراهی، تلنگر و آگاهی است؛ در اسپایدرمن، مقصود نهایی فیلمساز به مثابه‌ی هنرمند فعال، بر روی ابعاد همراهی و سرگرمی معطوف می‌شود. به دلیل تاثیرات متقابل این ابعاد، المان‌های هیجان، رضایت روحی و ارتباط شاخصه‌های آن‌ها در فیلم را شامل می‌شود. عناصر یاد شده به‌خوبی در فیلم به کار گرفته شده‌اند و مخاطب در تمام فیلم، حتی با وجود سستی‌هایی که در درام وجود دارد، همچنان به پیتر پارکر وفادار می‌ماند و ارتباطش را با او قطع نمی‌کند. در حقیقت، نیروی محرکه‌ی مخاطب تا نیمه‌ی اول فیلم، وابسته به پیتر پارکر است که نمایانگر عملکردی درخشان از سوی هنرمندان می‌باشد.

بُعد نمادین در نظام چارچوبی محتوایی، رکن دیگر فیلم است. گام برداشتن تمام عناصر داستانی و غیرداستانی در مسیر تاثیرگذاریِ نمادین، اخلاق‌گرایی و همچنین احتیاط نویسنده از نظر خویشتن‌داری، نکته‌ای شایسته‌ی تحسین است. فیلم مرد عنکبوتی با وجود اینکه عنوانی تجاری می‌باشد، اما همچنان به‌دنبال روح مخاطب خود است. هرچند که بستری مناسب برای سایر نماهای فیلم وجود ندارد تا این درخشندگی را افزایش دهند. با این‌حال، همین اهمیت به مخاطب و در پی آن اهمیت به قهرمان، سبب شده است که فیلم در مرز خوبی از هر دو جبهه‌ی صنعت و هنر برای خود جایی پیدا کند و در تلاش خود برای کسب رضایت هر دو سو،‌ موفق ظاهر شود.

البته در تاثیرات این پل‌های ارتباطی، اهمیت سبک را نباید فراموش کرد زیرا اعمال مناسبی در این زمینه انجام شده است؛ دوربین در راستای داستان بوده و برای القای حس، افزایش تمرکز بیننده و آشناپنداری عملکرد مفیدی داشته است. در آمیختگی مناسب و تطابق منطقی سبک شخصی در مقابل سیستم سبکی گروهی، و تطابق سبک و فرم با ژانر و ماهیت فیلم، باعث حفظ ارتباط تنگاتنگ مخاطب با اثر شده است.

فیلم علاوه‌بر داشتن اصالت و سبک و سیاقی مناسب، اکشن و جلوه‌های ویژه‌ی هیجان‌انگیزی دارد. موسیقی اثر به‌صورت مستقل، کاملاً درخشان به سمع می‌آید، ولی در سکانس‌ها، به‌عنوان فاکتوری وابسته به تصویر و در اختیار آن، در اغلب مواقع عملکرد چشمگیری ندارد و تنیدگی مناسبی مابین تصویر و موسیقی دیده نمی‌شود؛ که بخش اعظم این مشکل به تدوین مربوط است. با این‌حال، پیوستگی کلی فیلم و موسیقی ملموس است. البته از نظر آینده‌ی تجاری این مجموعه و تبعات آن نیز، گاهی میان مقدمه‌چینی عناوین بعدی و تمرکز روی عنوان فعلی تداخل پیش می‌آید. در برخی از مواقع، تعادل بین بستن سیناپس‌های فیلم قبلی و باز کردن سیناپس‌های فیلم بعدی به‌درستی رعایت نمی‌شود.


به‌عنوان کلام آخر، نخستین فیلم مرد عنکبوتی به کارگردانی سم ریمی مستحق جایگاه ویژه‌ای است. نه صرفاً به این خاطر که از منظر دیدگاه و کیفیت چندین قدم از آثار مشابه‌ی زمان خودش و ماپس آن، جلوتر می‌باشد؛ بلکه ریمی با گزینش رویکردی درست در این فیلم، قهرمانی را می‌سازد که هر دو وجه زندگی‌اش مورد پرداخت قرار گرفته و در مواجهه با او، کم‌ترین کاری که از مخاطب برمی‌آید همذات‌پنداری است. با آنکه درام و شخصیت‌های مکمل فیلم در سطوح پایینی به‌سر می‌برند، اما استاندارد قهرمان‌پروری باعث عدم شکست این فیلم می‌شود. اثر نام‌برده، قهرمان خودش را به‌درستی می‌شناسد و به‌درستی آن را می‌شناساند. امری که بعید است بسیاری از فیلم‌های ابرقهرمانی کنونی بتوانند از پس انجام آن بربیایند.

۷
ملموس و ماندگار

Spider-Man (2002)

  • ComicSquad ۷
16 دیدگاه
Inline Feedbacks
View all comments